התיתכן מוזיקה כאובייקט אסתטי מובהק


כל אמן ג'אז לומד להכיר במסגרת הכשרתו את הקנון של מסורת הג'אז – אותם "סטנדרטים" אשר הפכו לרפרטואר המשותף לכל אותם העוסקים בתחום. בדומה לקהל המשתתפים בסשן של שירה בציבור, אשר אינם זקוקים לשירונים על מנת לשיר את "שיר הפינג'אן" או "הנה מה טוב ומה נעים", אין אמני הג'אז זקוקים לדף תווים על מנת להצטרף להרכב בג'אם סשן בעמדם לנגן את All of Me  או את Stella by Starlight. אך משמעותו של קנון מוזיקלי זה שונה בתכלית מאותו הקנון המפאר את "המוזיאון המוזיקלי הקלאסי". יצירות אלו אינן נלמדות כגוף עצמאי, אשר עומד איתן בעוד הזמן אינו נותן בו את אותותיו, אלא כבסיס של שפה משותפת וכשלד עליו חייב האומן לנגן בדרך מיוחדת לו, לאלתר ולבוא לידי ביטוי. היצירות בקנון מקבלות זווית ראייה שונה בתכלית, עיבודים, ביצועים ואלתורים אשר משתנים במהלך השנים, עם כל דור של מוזיקאים, ולעיתים גם מערב לערב אצל אותו אמן. בניגוד גמור לתפיסה האסתטית הקיצונית על פיה נדרשת "שקיפות" מן האמן המבצע, בג'אז אין המשמעות דומה כלל. האמן המבצע הוא זה העומד בראש מעייניו של המאזין, לא היצירה. את איש מהנוכחים במועדון הג'אז לא מעניין לשמוע את היצירה "ככתוב". היצירה לשם הדיוק, היא לא יותר מאשר דף הנחיות כללי ביותר, מפה סתומה, שמהווה שלד מינימאלי במימדיו ובהיקף ההוראות הניתנות לנגן. האמן נדרש לתת את האינטרפרטציה האישית שלו על היצירה ותשומת הלב כמעט כולה אינה ניתנת ל"סטנדרט".

כמה ביצועים היו כבר ל- Stella by Starlight? עשרות, מאות ואלפים, כמספר אמני הג'אז בעולם. זו גם הסיבה שבכניסה לאולם הקונצרטים במופע ג'אז לא קיימת תכניה ובה מפורטים הקטעים אותם ינגן ההרכב, את איש זה לא מעניין. חובב ג'אז לא יגיע לקונצרט על מנת לשמוע את יצירה קנונית אקוויוולנטית ל"חמישית של בטהובן" של הג'אז, למעט מקרים נדירים יחסית, כמו ערבי מחווה לאמן זה או אחר, או למעט אמן מופיע המזוהה ישירות עם היצירות המקוריות של עצמו. חובב הג'אז, כן יגיע להופעה על מנת לשמוע את האמן המבצע או ההרכב האהוב עליו. האמירה הספונטאנית של האמן היא החשובה וזה לא משנה איזו יצירה הוא ינגן.

אעיז ואומר שמרבית הסטנדרטים הקנונים של עולם הג'אז – גדולתם בפשטותם המינימליסטית ומעבר לכך אינם נוצְרים בחובם קסמים קומפוזיציונים. רבים בעלי מבנה של 12 – 32 תיבות, בעלי נושאים קלים לפיזום בני לא יותר משמונה תיבות אשר חוזרות על עצמן במבנה AABA. כמה תוכן "מבני" יש בבלוז של 12 תיבות המבוסס על חמשת צלילי הסולם הפנטטוני? כמה תוכן מבני יש בבלוז של דיוק אלינגטון C Jam Blues, המבוסס שני צלילים בלבד? השאלה העומדת המעניינת היחידה כמעט, היא "איך" האמן מבצע את היצירה, מהי טביעת האצבע הייחודית לו? דף התווים, היצירה, כמעט חסרי משמעות, הם מרכיבים אחוז זעום מסך כל המשמעויות בג'אז: האמן ואמירתו הם החשובים.

קורה לא פעם, כאשר אני מתבקש להאזין ליצירה מוזיקלית "קלאסית" במסגרת מוסדית - על מנת "לנתְחה", נדחף ליידי דף תווים ועליו מוצפן סוד הקסם. אני מודה שאני מניח את דף התווים בצד, עוצם את עייני ופשוט מאזין לה בקשב רב. מוזיקה בעיני היא לא דבר כתוב. דף התווים הוא לא מוזיקה. הרבה יותר מעניין אותי מה עושה האמן עם היצירה. "My Favorite Things" הוא לא יותר מאשר "עוד" שיר יפה מתוך מחזמר מצליח, אך מה שג'והן קולטריין עשה ממנו, הוא סיפור אחר לגמרי – אינטרפרטציה וביצוע מונומנטאליים. הזמרת האיסלנדית Bjork הפכה אותו לשיר מצמרר ומקפיא דם בסרט "רוקדת בחשיכה". את המשמעויות האלו לא ניתן להבין על פי שיטת ניתוח של שנקר, או על פי שום דף תווים.


שיטות ניתוח אסתטיות המבוססות על הבנת ה"מבנה" גם לא יכולות להסביר המון בני נוער רוקדים בקצב, שרים וממלמלים את מילותיו של שיר ראפ קצבי של הזמר אמינם. אך גם זו תרבות מוזיקלית. איך מסבירה התפיסה האסתטית את התופעה המוזיקלית הזו? האם כל המשמעות של המוזיקה של "הברירה הטבעית" נמצאות בתכנים ה-פנים מוזיקליים כפי שמופיעים בפרטיטורה?

באופן אישי, אין אני מסוגל להפיק משמעות מתוך האזנה למוזיקה אשר ההקשרים החוץ מוזיקליים שלה אינם מוכרים לי. אני שומע את אום כול-ת'ום, או אמנים הודיים מהשורה הראשונה ועל פני סימני מבוכה. אני מסוגל לנתח את המרכיבים המבניים של המוזיקה, המודוסים, המהלכים ההרמוניים, המקצבים וכו'. אני מסוגל להבדיל בין הכלים, ואף לקרוא לחלקם בשמם. אך עדיין תחומי מוזיקה כאלו סתומים עבורי ואין ביכולתי לתת להם שמץ של פשר. אין בידי שום דרך להערכה שכן אינני מעורה בתרבות, אין לי שום הבנה להקשרים החוץ מוזיקליים בנוגע לקונטקסט התרבותי והחברתי בהם הם נעשו. החינוך המוזיקלי שאותו קבלתי אינו מאפשר לי להתמודד עם סוגים רבים של מוזיקה. ולעומתי תלמידי הצעיר ממני בעשרים שנה, אשר אינו מתייאש ועדיין מנסה להשמיע לי מוזיקה מהעולם הגדול, הוא - אשר זכה לחינוך פתוח בנוגע לתרבויות אחרות, משכניו האתיופים, הבוכרים וההודים, יכול להבין דבר ומחצה על המוזיקה ולהפיק ממנה משמעויות והנאה רבה.

הקונטקסט החוץ מוזיקלי, ההקשר במרחב ובזמן בו שוכנת המוזיקה אינו נלקח בחשבון במקרים רבים. באודישן שערכתי לתלמידים צעירים טענה אחת הבוחנות, חברתי למקצוע אשר באה מרקע קלאסי בפני הרכב רוק של קבוצת נערים קופצניים ואנרגטיים: "למה כל כך חזק? ומה העניין עם הקפיצות האלו?". תשובתי, שעבורי הייתה טריוויאלית, לא סיפקה אותה: "ככה מנגנים רוק!". העצמה מחרישת האוזניים, השיער הארוך, הראשים המתנדנדים, מעילי העור, תנועות הגוף המוקצנות, הסאונד של הגיטרות המלוכלך באפקט דיסטורשן: זו התרבות המוזיקלית של הרוק.

בשנת 1969 נערך קונצרט "וודסטוק", שלמרות הכשלים הטכניים הרבים נחל הצלחה מונומנטאלית, והפך לאחד מהאירועים החשובים והמעצבים ביותר בתולדות הרוק. ניסיונות להחיותו בשנים 1979, 1989, 1994 ו- 1999 נחלו כולם כשלון חרוץ. מוזיקת הרוק נשארה רוק, האמנים שנבחרו למופעים כולם מהשורה הראשונה, אולי האחראים להבדלי ההצלחה הם הקשרים חוץ מוזיקליים כמו מלחמת וייטנאם, תנועת ההיפים והאידיאולוגיה של "שלום ומוזיקה" שהייתה חקוקה על דגל הפסטיבל שלא הייתה משמעותית עבור קהל שלושים שנה אחרי הקונצרט המקורי?

מוזיקה בעיני אינה התווים הכתובים בפרטיטורה, או אובייקט אסתטי מרוחק. היא תלוית הקשרים רבים ואל לנו, מחנכים מוזיקליים, לשכוח זאת לרגע. אי אפשר לבחון, להפיק משמעויות ולהעריך את כל תחומי המוזיקה על פי אותה שיטה. המוזיקה קשורה לתחומי אמנות, תרבות, חברה, ועוד תחומים אחרים רבים מתוך החיים שמתוכה היא נוצרת, מבוצעת ומושמעת. תכנית לימודים ראויה, צריכה להביא אלמנטים תפיסתיים אלו ליידי ביטוי. התהליך המוזיקלי הוא דינאמי, ותפיסתנו את המוזיקה דינאמית אף היא. היצירה על כל פרטיה חשובה ומרתקת, אך חשובים לא פחות הם האמן המבצע, האמירה האישית, החידוש, השינוי, השוני, הדינאמיות והאינטרפרטציה שלו ושל המאזין עצמו, והקונטקסט המורכב בה הם נמצאים. 


ביבליוגרפיה

 

קוק, נ., (1998) מוזיקה מבוא קצר מאד. תל אביב, ידיעות אחרונות (עמ' 34-55, 127-133).

 

Barrett, M. (2002), Toward a "Situated" View of the Aesthetic in Music Education,
Journal of Aesthetic Education, Vol. 36, No. 3, (pp. 67-77).

 

Cuttieta, R, Stauffer,S. (2005) Listening Reconsidered, in: Elliot, D. Praxial Music Education. England, Oxford Univ. Press, pp.(123-140).

 

Mayday Group, Actions for Change in Music Educaion. Retrieved September 5, 2007, from: http://www.maydaygroup.org/php/aboutus.php

 

Mayday Group, Actions for Change in Music Educaion. Retrieved September 5, 2007, from: http://www.maydaygroup.org/php/actionidealsexplained.php

 

Reimer, B. (2003), A philosophy of Music Education: Advancing the vision, (pp.40-51).